Hình tượng người chiến sĩ trong điện ảnh: Vẫn đợi chờ những khám phá mới

Hãy nhìn lại những phim truyện cách mạng, từ năm 1959 với “Chung một dòng sông” (đạo diễn Nguyễn Hồng Nghi và Phạm Kỳ Nam) đến những phim ra đời khi đất nước hòa bình, bước vào công cuộc tái thiết thống nhất, ta sẽ dễ dàng nhận ra đặc điểm này: Lấy chiến tranh và người lính làm cảm hứng, điện ảnh cách mạng nổi bật ở thủ pháp xây dựng phong cách điện ảnh sử thi, nơi chủ nghĩa anh hùng được khai thác triệt để trong từng tính cách nhân vật, trong sự dồn dập các sự kiện, trong chân lý chính nghĩa phổ quát của thời đại. “Chị Tư Hậu” (1963, đạo diễn Phạm Kỳ Nam); “Nổi gió” (1966, đạo diễn Huy Thành); “Vĩ tuyến 17 ngày và đêm” (1972, đạo diễn Hải Ninh); “Em bé Hà Nội” (1974, đạo diễn Hải Ninh); “Bài ca ra trận” (1973, đạo diễn Trần Đắc); “Cánh đồng hoang” (1979, đạo diễn Hồng Sến)… là những tác phẩm trứ danh, mẫu mực cho loại phim về chiến tranh, người chiến sĩ.

Cảnh trong phim "Đừng đốt". Ảnh: dienanh.net

Do đã có quá nhiều bàn luận về những bộ phim này, nên ở đây, người viết chỉ muốn thêm một vài nhận xét riêng: Thứ nhất, những bộ phim này đều có chung hệ đo, hệ giá trị thẩm mỹ về hình tượng người chiến sĩ mà ở đó, vẻ đẹp anh dũng và thân tình, giản dị nhưng cao cả... mang tính mặc định. Và vì thế, nó khiến người xem luôn có cảm giác an tâm và hứng thú vì những năm tháng gian khổ, hào hùng, vì những con người biết vượt lên bom đạn kẻ thù để sống nhân ái và yêu thương... đã được rọi sáng trong từng hành vi và tâm trạng. Cho nên, điểm đặc sắc này, theo tôi cũng đồng thời gây ra một hạn chế: Người chiến sĩ được dựng bởi một “ngữ pháp” chung nên sự khác biệt tương đối ít. Thứ hai, khi diễn tả vị trí trung tâm của người chiến sĩ, các phim này đã đặt họ trong mối quan hệ không chỉ với đồng đội, chiến trường mà còn với gia đình, với người thân, nghĩa là với một hiện thực rộng hơn hiện thực chiến tranh. Từ đó mô hình “nhân vật cặp đôi” (vợ chồng, cha con, chị em) được khai thác ở nhiều cấp độ, tiêu biểu như Hoài và Vận (Chung một dòng sông); cha con bé Nga (Con chim vành khuyên, 1962); vợ chồng anh Lực (Truyện vợ chồng anh Lực); vợ chồng Dịu (Vĩ tuyến 17 ngày và đêm); vợ chồng Ba Đô (Cánh đồng hoang); chị em Phương (Nổi gió)… Kiểu nhân vật này nhanh chóng trở thành điển phạm mới của điện ảnh cách mạng khi nó diễn tả sâu sắc quá trình giải quyết mối quan hệ giữa riêng - chung cũng đồng thời là sự trưởng thành, là vẻ đẹp lý tưởng của cách mạng. Nhân vật cặp đôi, do đó, tin dùng một kết thúc có hậu, gây ấn tượng về sự sáng giá của chủ nghĩa lãng mạn thời chiến.

Nhưng khi đất nước hòa bình, bước vào đời thường với những dư chấn dai dẳng từ chiến tranh và khó khăn từ cuộc sống, thì nhu cầu nhìn lại và nói thêm về người chiến sĩ, về chiến tranh phần nào đã phá vỡ kiểu nhân vật đơn giản, một chiều về tính cách. Thập niên 1980-1990, tương ứng với giai đoạn cao trào Đổi mới văn hóa văn nghệ, đã cho ra đời nhiều bộ phim hàm chứa những góc nhìn mới, khác về người chiến sĩ dù bản thân hình tượng này chưa hẳn đảm nhận vị trí chính yếu trong phim: Đạo diễn Đặng Nhật Minh có “Bao giờ cho đến tháng Mười” (1984) và liền đó là “Cô gái trên sông” (1987), “Thương nhớ đồng quê” (1995); Lê Hoàng có “Ai xuôi vạn lý” (1996), và đáng chú ý là loạt các phim dựa trên những tác phẩm văn học gây dư luận lúc bấy giờ như: “Cỏ lau” (Vương Đức, 1993); “Khách ở quê ra” (Đức Hoàn, 1994); “Bến không chồng” (Lưu Trọng Ninh, 2001); “Người đàn bà mộng du” (Nguyễn Thanh Vân, 2002)… Nhờ sự tiếp ứng, kích hoạt của văn học, người chiến sĩ trong điện ảnh lúc này đã có nhiều nét đa dạng, phức tạp và mới mẻ. Nó cho thấy, trong bối cảnh văn hóa hậu chiến, thì người chiến sĩ, trong tư cách là con người đời tư và số phận, thân phận mới là hình tượng nghệ thuật đầu tiên có sức lay động tâm trí khán giả mãnh liệt hơn cả. Bởi vì họ, thông qua cuộc đời nhiều biến cố và trạng thái không-cặp-đôi, đã đánh dấu sự lên tiếng của nỗi buồn, mất mát... Hình ảnh người chiến sĩ có khuôn mặt khắc khổ, luôn bị ám ảnh bởi quá khứ nhưng một lòng quyết tâm tìm hài cốt đồng đội trong “Ai xuôi vạn lý”, có lẽ là sự cô đọng sâu sắc về “đời lính” thời hậu chiến: Họ vẫn chưa thôi những nhọc nhằn, gian nan, những ngược xuôi mưu sinh thầm lặng. Chỉ có điều họ sống hết mình vì tình nghĩa, vì lòng tri ân và vì những đồng cảm kỳ diệu có thể bất ngờ xảy đến.

Cũng nên nhắc ở đây bộ phim đã trở thành kinh điển, “Bao giờ cho đến tháng Mười”, một phim tái lặp đề tài chiến tranh. Trong phim này Duyên là kiểu nhân vật bị tước đoạt mô hình cặp đôi và nổi bật với tính cách góa phụ chịu đựng nỗi đau, chờ đợi và tìm kiếm hạnh phúc riêng tư bất thành. Duyên hé lộ cái nhìn “phi chính sử” về chiến tranh khi cuộc đời nhân vật này giúp ta thấy rằng, bi kịch cá nhân chưa bao giờ ngưng nghỉ trong đời thường và nó cần được hiện diện như là sự xoay xở để vượt thoát cái gánh nặng chiến tranh của những người nhỏ bé bình thường. Có thể nói, Duyên là kết quả của sự làm mới nhân vật triệt để, của sự tiên phong khai thác hiện thực tâm lý con người, điều mà những phim về chiến tranh trước đó còn bỏ ngỏ. Nhìn rộng ra, khai thác hiện thực tâm lý, một hiện thực không hề giản đơn nhưng đã tạo điều kiện phát huy tài năng của những người đạo diễn chưa hoặc ít kinh qua cuộc chiến với tư cách đương sự. Họ có quyền suy ngẫm cuộc chiến từ vị trí người nghệ sĩ đứng lùi xa, sàng lọc câu chuyện bằng tất cả tri thức và ý đồ nghệ thuật của mình. Cho nên, không phải ngẫu nhiên mà những “Ngã ba Đồng Lộc” (Lưu Trọng Ninh, 1997); “Đời cát” (Nguyễn Thanh Vân, 1999); “Sống trong sợ hãi” (Bùi Thạc Chuyên, 2005)… lại có dấu ấn sáng tạo riêng về đề tài người chiến sĩ-chiến tranh, đề tài tưởng chừng là "cửa tử" với các đạo diễn trẻ.

Trong “Ngã ba Đồng Lộc”, Lưu Trọng Ninh đã không tô đậm chân dung những người hùng theo cảm quan sử thi, loại bớt các cảnh dàn dựng hoành tráng nhằm biểu lộ sự thoái trào cảm xúc trước chủ nghĩa anh hùng tập thể. Đạo diễn chỉ đặc tả những chi tiết đời thường thậm chí là vụn vặt, chen ngang những nét tâm lý nữ tính ở các nhân vật vốn được nhân dân kính yêu thêu dệt như huyền thoại. Nhìn nhân vật (những nữ thanh niên xung phong) ở phía đời thường, “Ngã ba Đồng Lộc” có sự vận động khỏe khoắn, cẩn trọng và tránh được tầm thường hóa khi hướng về một sự kiện lịch sử có thật. Cũng có thể coi bộ phim đã phần nào phá vỡ những hình ảnh quen thuộc về người anh hùng chiến tranh. Với “Đời cát”, kiểu nhân vật số phận được địa phương hóa để từ đó, khái quát lên chiều sâu nhân ái, bao dung, vị tha của không chỉ riêng đời sống tâm hồn Việt mà rất có thể, là của riêng thế hệ từng chịu hệ lụy do cuộc chiến gây nên. Còn với “Sống trong sợ hãi”, kiểu nhân vật chạy trốn và bị đe dọa bởi thực tại khắc nghiệt phũ phàng, để rồi, như một giải thoát, phải chọn tình dục và cuộc sống biệt lập, là khám phá táo bạo của Bùi Thạc Chuyên, nhất là ở cái cách anh vượt khỏi gò bó khuôn mẫu về hình tượng người chiến sĩ. Như vậy, người lính-chiến tranh chưa bao giờ mất tính hấp dẫn nếu những sáng tạo nghệ thuật độc đáo vẫn được coi là mục đích cao nhất.

Những năm gần đây, khi nhu cầu xem điện ảnh của khán giả đã bị mở ra nhiều hướng thì các bộ phim về người chiến sĩ, chiến tranh không còn là lựa chọn duy nhất. Tuy nhiên, ngoài những phim nêu trên, chúng ta vẫn có thể điểm ra một bộ phim đáng chú ý khác xoay quanh đề tài này: “Đường thư” (2005, Bùi Tuấn Dũng); “Đừng đốt” (2009, Đặng Nhật Minh); “Mùi cỏ cháy” (2012, Nguyễn Hữu Mười)... Nếu “Đừng đốt” có lợi thế của những cảnh quay ẩn dụ, có tính biểu tượng (giây phút hy sinh của Anh hùng, liệt sĩ Đặng Thùy Trâm, mô-típ điềm báo, giấc mơ hòa bình) vốn là đặc điểm nổi bật trong phong cách Đặng Nhật Minh thì “Mùi cỏ cháy” cố gắng nhấn mạnh tính chân thực của sự kiện, diễn dịch câu chuyện theo tinh thần số phận hóa bốn người chiến sĩ bước vào chiến trường Quảng Trị khốc liệt. “Đừng đốt” không chỉ kể lại trung thực những gì đã có trong văn bản nhật ký mà còn kể về nó với sự hư cấu, thêm bớt như là một cách đọc cuốn nhật ký. Từ điểm này, có thể nói, đòi hỏi “Đừng đốt” giống như thật (với nhật ký) là không thể và dễ làm xơ cứng một tác phẩm nghệ thuật. Cần lưu ý rằng, "Đừng đốt" thuộc về số ít phim truyện khắc họa chân dung “người thật việc thật” trong khi, cũng ở phạm vi này, phim tài liệu lại rất phong phú và có thành tựu lớn. Như thế, để thấy, đa số nhà làm phim vẫn tin dùng một thể loại, chưa sử dụng dạng thức bán hư cấu (docu-fiction) vốn là cách mà nhiều đạo diễn trên thế giới đã dùng khi làm phim chiến tranh. Cho nên, ngay cả ở “Đường thư” hay “Mùi cỏ cháy”, những phim dựa trên nhiều chất liệu rất cá nhân (của chính người biên kịch), cũng có nhiều trường đoạn đạo diễn xử lý thiếu tự nhiên (như về cảnh chiến trận), cốt chú trọng vào việc gửi gắm thông điệp rằng, những người chiến sĩ trẻ đã sống hồn nhiên, trẻ trung và hy sinh anh dũng như thế nào. Điều ấy chỉ có thể gây nên nỗi xúc động với thế hệ có chung ký ức, chứ chưa thể tạo ra đột phá nghệ thuật để thuyết phục giới điện ảnh quốc tế.

Với một số lượng phim về người chiến sĩ-chiến tranh không hề nhỏ, điện ảnh Việt Nam có lẽ vẫn chủ yếu gây ấn tượng bởi những thước phim có cảnh chiến trận, mất mát, bi kịch hậu chiến bị giằng xé giữa ký ức và hiện tại. Nhưng thiết nghĩ, đấy cũng chỉ là một vài cách nhìn. Người chiến sĩ và rộng hơn, chiến tranh, vẫn rất cần các khám phá mới. Đòi hỏi này, đương nhiên, là cơ hội để tạo ra lớp đạo diễn, diễn viên và những bộ phim mới hơn, khác hơn.

Thạc sĩ MAI ANH TUẤN